Οι Ξεχασμένοι Ζωγράφοι Της Αναγέννησης Αλλά Πολύ Σημαντικοί

ΠΙΕΡΟ ΝΤΕΛΑ ΦΡΑΝΤΣΕΣΚΑ
Ο «αποτραβηγμένος» ζωγράφος
Η έκθεση-γεγονός στο Κρατικό Μουσείο Μεσαιωνικής και Μοντέρνας Τέχνης του Αρέτσο για τον πρωτοπόρο δημιουργό της Αναγέννησης
ΑΡΘΡΟ ΤΟΥ Α.ΓΙΑΚΟΥΜΑΤΟΥ
(Ο κ. Αντρέας Γιακουμακάτος είναι αναπληρωτής καθηγητής Ιστορίας και Θεωρίας της Αρχιτεκτονικής στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης.)
Λίγες φορές η έννοια του «ταξιδιού στην τέχνη» σημαίνει κυριολεκτικά τη φυσική περιήγηση, όπως συμβαίνει αυτή την περίοδο με την τέχνη του Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα. Κορυφαίος εκπρόσωπος της τέχνης του ιταλικού Κουατροτσέντο, ο Πιέρο γεννιέται το 1412, έξι χρόνια μετά τη γέννηση του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι και έξι χρόνια πριν από την εμβληματική έναρξη κατασκευής του τρούλου του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας, σχεδιασμένου από τον Φιλίπο Μπρουνελέσκι. Τέκνο της «βαθιάς Τοσκάνης», κατάγεται από ένα μικρό χωριό κοντά στην πόλη του Αρέτσο, το Σαν Σεπόλκρο (κοντά στο χωριό Καπρέζε, γενέτειρα του Μιχαήλ Αγγελου), και από εκεί ξεκινά μια πορεία που τον οδηγεί στις Αυλές της Κεντρικής Ιταλίας: από την Τοσκάνη και την Ουμβρία ως τη θάλασσα της Αδριατικής, κέντρα τότε ανάπτυξης μιας «αστικής» διανόησης. Επιστρέφει όμως πάντα στο Σαν Σεπόλκρο, το χωριό του, στην οικεία φιλικότητα της περιβάλλουσας φύσης, στην ελεγειακή πλαστική των αλλεπάλληλων ήπιων λοφοσειρών που θα αποτελέσουν το φόντο σε πολλά από τα έργα του.

Η έκθεση-γεγονός στο Κρατικό Μουσείο Μεσαιωνικής και Μοντέρνας Τέχνης του Αρέτσο «Ο Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα και οι ιταλικές Αυλές» (Piero della Francesca e le corti italiane, 31 Μαρτίου – 22 Ιουλίου), με την επιμέλεια των γνωστών ιστορικών τέχνης Carlo Bertelli και Antonio Paolucci, επιδιώκει την ανανέωση του ενδιαφέροντος με νέα στοιχεία και «αναγνώσεις» του έργου του ιταλού ζωγράφου, μετά τις εκδηλώσεις του 1992 με αφορμή τα 500 χρόνια από τον θάνατό του. Ο Πιέρο πέθανε στις 12 Οκτωβρίου του 1492, την ημέρα ακριβώς που ο Χριστόφορος Κολόμβος ανακάλυπτε την Αμερική: πολλοί θέλησαν να δώσουν μια συμβολική διάσταση σε αυτό το συμπτωματικό γεγονός, αναγνωρίζοντας στο πρόσωπο του καλλιτέχνη τον απόλυτο πρωτοπόρο της νεωτερικότητας. Τα έργα του γνώρισαν τιμές και αναγνώριση όσο ο ίδιος ζούσε, για να ξεχαστούν μετά για χρόνια, ως την τελική αποκάλυψη στον 20ό αιώνα. Παρά το γεγονός ότι ο ίδιος υπερέβη σαφώς τον μέσο όρο ζωής των συγχρόνων του και υπήρξε πολύ παραγωγικός, από τα κινητά έργα του έχουν διασωθεί ελάχιστα, διασπαρμένα σε ιταλικά, ευρωπαϊκά και αμερικανικά μουσεία. Η έκθεση του Αρέτσο, πράγματι, δεν φιλοξενεί περισσότερα από 12 έργα του Πιέρο (περίπου τα μισά από όσα έχουν συνολικά διασωθεί), ενώ περιλαμβάνει πολύ περισσότερα των συγχρόνων του, διαμορφώνοντας ένα κριτικό πλαίσιο κατανόησης.

Δεν υπάρχει, πράγματι, καλύτερος τρόπος αποτίμησης της τέχνης αυτής της περιόδου από την όσο το δυνατόν πιο άμεση συγκριτική προσέγγιση του έργου των συγχρόνων. Εξαιτίας άλλωστε της θεματολογίας (σχεδόν αποκλειστικά θρησκευτικής) η μεθοδική «αντιπαραβολή» αποτελεί τον πιο αποδοτικό τρόπο ανάδειξης της ιδιοφυΐας. Και ο Πιέρο, ο Μότσαρτ της αναγεννησιακής ζωγραφικής όπως αποκλήθηκε, αποτελεί ιδιοφυΐα, για την κατανόηση ωστόσο της οποίας οι επιμελητές της έκθεσης μας προσκαλούν σε ένα ταξίδι: από το μουσείο του Αρέτσο και τις αριστουργηματικές νωπογραφίες της βασιλικής του Αγίου Φραγκίσκου στην ίδια πόλη, ως το κοντινό χωριό Μοντέρκι, όπου βρίσκεται η περίφημη «Εγκυμονούσα Παναγία» (Madonna del Parto), και βέβαια το Σαν Σεπόλκρο, το χωριό του, όπου φιλοξενούνται η νωπογραφία της Ανάστασης και το Πολύπτυχο του Ελέους (Polittico della Misericordia).

Οι πιο επιμελείς βέβαια μπορούν να συνεχίσουν το ταξίδι σε άλλες πόλεις για να αναζητήσουν τα δημιουργικά ίχνη του Πιέρο: στο Ουρμπίνο, στο Πέζαρο, στην Ανκόνα, στη Φεράρα, στην Περούτζια αλλά και στη Ρώμη, ενώ στο Ρίμινι θα βρουν τη νωπογραφία στο Μαυσωλείο του Μαλατέστα, ένα από τα διασημότερα αρχιτεκτονικά έργα του Αλμπέρτι. Ο Πιέρο μάλιστα θα επηρεαστεί από τον ιταλό ουμανιστή και από το θεωρητικό του έργο, κυρίως από την πραγματεία Περί ζωγραφικής του 1435.

Η επαφή ωστόσο του Πιέρο με τη Φλωρεντία, τη μητρόπολη της οικονομίας και της τέχνης της περιόδου, είναι περιορισμένη, αν κρίνουμε από τα τεκμήρια που μαρτυρούν ότι ο καλλιτέχνης από το Σαν Σεπόλκρο θα βρεθεί εκεί μόλις για έναν χρόνο, το 1439, συνεργαζόμενος με τον δάσκαλό του Ντομένικο Βενετσιάνο για την υλοποίηση – απολεσθεισών πλέον – νωπογραφιών στην εκκλησία του νοσοκομείου της Santa Maria Nuova, στο κέντρο της Φλωρεντίας (που συνεχίζει και σήμερα τη λειτουργία του). Ο Βενετσιάνο είναι σημαντική μορφή για τον νεαρό Πιέρο, γιατί γνωρίζει την τέχνη της Βόρειας Ιταλίας και κυρίως τη φλαμανδική ζωγραφική, η οποία θα αποδειχθεί καθοριστική για την καλλιτεχνική εξέλιξη του ζωγράφου από το Σαν Σεπόλκρο. Ωστόσο στην κοσμοπολίτικη Φλωρεντία της δεκαετίας του 1430, «δεν χρειάζεται πολλή φαντασία για να αντιληφθούμε τι είδε και ποιον συνάντησε ο Πιέρο. Τα αριστουργήματα της γενιάς του Μπρουνελέσκι, του Ντονατέλο και του Μαζάτσιο ήταν όλα εκεί, ενώ οι Γκιμπέρτι, Αντζέλικο, Λούκα ντέλα Ρόμπια, για να αναφέρουμε μόνο ορισμένους, εκτελούσαν εντατικά νέες παραγγελίες» σημειώνει ο C. Bertelli.

Το 1439 για τη Φλωρεντία δεν είναι όμως μια τυχαία ημερομηνία: πραγματοποιείται εκεί η Οικουμενική Σύνοδος για την ένωση των Εκκλησιών, με την εντυπωσιακή παρουσία, δημόσια παρέλαση σχεδόν, της βυζαντινής αυλής και τις επιβλητικές ενδυματολογικές επιλογές των σχεδόν 700 αξιωματούχων και κυρίως του αυτοκράτορα Ιωάννη Η’ Παλαιολόγου. Σαφείς εικονογραφικές επιρροές αυτής της εξωτικής σχεδόν εμπειρίας, αρχής γενομένης από τα ενδύματα και τους εκφραστικούς τρόπους, θα επισημανθούν στο έργο του Πιέρο της αμέσως επόμενης περιόδου, ενώ ακόμη και σε θεμελιώδη έργα του, όπως στη νωπογραφία της Ανάστασης στο Σαν Σεπόλκρο, η γεωμετρία της μορφής του Χριστού παραπέμπει κατευθείαν στην υποβλητική ακτινοβολία ενός βυζαντινού Παντοκράτορα.

Η εξαϋλωμένη και «διαφανής» λευκότητα του εκθεσιακού σχεδιασμού στο παλαιό κτίριο του μουσείου στο Αρέτσο, του λευκού μιας αναγεννησιακής σχεδόν νωπογραφίας (ο σχεδιασμός έγινε από τον Ρ. L. Cerri, ιστορικό συνεργάτη του V. Gregotti), αναδεικνύει υποδειγματικά το έργο του Πιέρο και των συγχρόνων του. Ο Πιέρο μεταξύ του 1450 και του 1490 κατορθώνει κάτι εξαιρετικά σημαντικό: ενοποιεί την εικονογραφική γλώσσα της ιταλικής ζωγραφικής μέσω μιας πολυχρωματικής γεωμετρικής επεξεργασίας. Τα στοιχεία που τη χαρακτηρίζουν είναι η κρυστάλλινη αποδραματοποίηση της αφήγησης και η – συχνά φαινομενική – αποστασιοποίηση από τα συναισθήματα, ο αντινατουραλιστικός αρχαϊσμός, η κρυστάλλινη συνθετική τάξη, η αχρονική ηρεμία, ο αινιγματικός ορθολογισμός, η αφαίρεση. Ο Πιέρο, ο πιο «αποτραβηγμένος» καλλιτέχνης της Αναγέννησης, είναι ζωγράφος της σιωπής και του μεταφυσικού μυστηρίου: δεν είναι τυχαίο ότι θα ανακαλυφθεί από ιστορικά καλλιτεχνικά κινήματα του 20ού αιώνα και από καλλιτέχνες όπως ο Σεζάν, ο Σερά, ο Καζοράτι, ο Ντε Κίρικο. Τελετουργικός και ποιητικός, σχεδόν διανοούμενος, σχεδιάζει μορφές που αποκαλύπτονται στατικές και μεγαλοπρεπείς ως γεωμετρικά στερεά με σφριγηλή πλαστική οντότητα, μέσω της εξαίσιας φωτεινότητας των χρωμάτων, καθώς και μέσω της σαφήνειας της χωρικής σύλληψης και της προοπτικής σύνθεσης.

Την τελευταία περίοδο της ζωής του, χωρίς όραση πλέον, ο Πιέρο αναπτύσσει στο Σαν Σεπόλκρο επαφές για ζητήματα γεωμετρίας και προοπτικής με τον συντοπίτη του μαθηματικό Λούκα Πατσιόλι, σύμβουλο του Αλμπέρτι και του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ο προβληματισμός αυτός στη συνέχεια καταγράφεται στην πραγματεία «De prospectiva pingendi», ως απόδειξη της στοχαστικής επιστημονικότητας του αναγεννησιακού δημιουργού. Ο ίδιος πιστεύει ότι οι μορφές συνδέονται μεταξύ τους και με τον χώρο μέσω αρμονικών δεσμών, οδηγώντας σε μια πραγματική «κοσμική συνήχηση». Οι συνθέσεις του προδίδουν αμέσως τη χρήση της γεωμετρίας, ενώ καταφεύγουν συχνά στις αρμονικές χαράξεις. Το έργο του είναι μορφή, χρώμα και φως, αλλά και ό,τι ο Salvatore Settis υποστήριξε με έμφαση: «Η απόλυτη ψυχή στο έργο του Πιέρο; Η προοπτική».
aναγέννηση και aρχαιότητα
MaPINa ΛaMΠPaKH-ΠΛaKa
Kαθηγήτρια Iστορίας της Tέχνης, Διευθύντρια της Eθνικής Πινακοθήκης

H EΠOXH που διάλεξε η aναγέννηση για οδηγό της ήταν η ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα. Eκεί αναζήτησε με πάθος τα πρότυπά της, από τους πολιτικούς θεσμούς και τον πρακτικό βίο έως τη φιλοσοφία και την ηθική, από τη γλώσσα και τη λογοτεχνία έως την καλλιτεχνική δημιουργία. H νοσταλγία της αρχαιότητας έχει πράγματι τις ρίζες της στα κοινά ιδανικά, στην κοσμοθεωρητική συνάφεια του αρχαίου κόσμου με τη νέα εποχή.

«H ευκαιρία και η σύνεση», αποτοιχισμένη τοιχογραφία, 1500, Mαντένια και εργαστήριο, από το Παλάτσο Nτουκάλε στη Mάντοβα. Eίναι χαρακτηριστικό ότι στα χρόνια της aναγέννησης, ο σχεδόν ειδωλολατρικός «τροχός της τύχης» αντικαθίσταται από την ευκαιρία, η οποία πρέπει πάντα να αντιμετωπίζεται με σύνεση.

H ερμηνεία τούτη μου φαίνεται ιστορικά πειστικότερη από τη θεωρία που συνάπτει την εκδήλωση του φαινομένου της aναγέννησης στην Iταλία με τη ζωντανή παρουσία αρχαίων μνημείων και έργων σε αυτήν τη χώρα. Tα αρχαία ερείπια, οι αγορές, οι ναοί, τα αμφιθέατρα δεν είχαν πάψει ποτέ να ποικίλλουν με τη μελαγχολική τους δόξα το μεσογειακό τοπίο της ιταλικής χερσονήσου. Ωστόσο, οι άνθρωποι του Mεσαίωνα δεν ήταν προετοιμασμένοι να τα αισθανθούν και να τα εννοήσουν. Bέβαια, όταν δημιουργήθηκαν οι συνθήκες που προετοίμασαν την ιστορική αναδρομή στην αρχαιότητα, η «σκηνογραφία» των ερειπίων επενέργησε διεγερτικά στις συνειδήσεις των Iταλών, οι οποίοι, παρά την πολιτική τους διαίρεση, συμμερίζονταν το αίσθημα της κοινής καταγωγής τους από τους Pωμαίους. aυτή η «italianita romana», το ρωμαϊκό ιταλικό πνεύμα, έθρεψε το ουμανιστικό κίνημα που εξασφάλισε στο φαινόμενο της ιταλικής aναγέννησης την ομοιογένεια μέσα στην πολυμορφία.O θαυμασμός και ο σεβασμός των ανθρώπων της aναγέννησης για τα αρχαία ερείπια, μάρτυρες του πολιτισμού των προγόνων τους, εναλλάσσονταν με αισθήματα οργής και θλίψης για την παρακμή του, που απέδιδαν στην περιφρόνηση και στην αμάθεια των αιώνων που μεσολάβησαν. Hδη, από τα μέσα του 15ου αι. καθιερώνεται στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Φλωρεντίας το προσκύνημα στη Pώμη. O Mπρουνελέσκι και ο Nτονατέλο ταξιδεύουν αρκετές φορές στην αιώνια πόλη για να θαυμάσουν, να μελετήσουν, να σχεδιάσουν και να εμπνευστούν από τις αρχαιότητες. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Φλωρεντινός γλύπτης Λορέντζο Γκιμπέρτι (1378 – 1455) είχε πολλές φορές επισκεφθεί τη Pώμη για να μελετήσει και από κοντά τα αρχαία μνημεία. Oμως, δεν αρκείτο μόνο στο να θαυμάζει τα αρχαία έργα αλλά έγινε και φανατικός συλλέκτης. Γιατί, κατά τη γνώμη του, ο καλλιτέχνης οφείλει, πλάι στη φύση, να παίρνει ως οδηγό του και τα κλασικά έργα. aλλωστε, τότε αρχίζουν να ιδρύονται και οι πρώτες συλλογές.
O Φλωρεντινός ουμανιστής Nικολό Nίκολι (1364 – 1437), φίλος επιφανών καλλιτεχών όπως ο Γκιμπέρτι, ο Mπουνελέσκι, ο Nτονατέλο, ο Λούκα ντελά Pόμπια, είχε συγκεντρώσει μία από τις πιο αξιοθαύμαστες συλλογές αρχαίων έργων τέχνης. Eπιλέον, η συλλογή με αρχαία αγάλματα του μεγάλου Mέδικου Λαυρέντιου του Mεγαλοπρεπούς, η οποία απλωνόταν στους περίφημους κήπους του παλατιού του (όπου από πολύ τρυφερή ηλικία διαμορφώθηκε ο Mιχαήλ aγγελος), έχει περάσει στο χώρο του θρύλου. Πολύ περισσότερα γνωρίζουμε όμως για το πάθος του εκλεπτυσμένου φιλότεχνου Λαυρέντιου -που ήταν συνάμα ποιητής, φιλόσοφος και ουμανιστής- για τη μικροτεχνία της αρχαιότητας, ιδιαίτερα για τους σφραγιδόλιθους και τους πολύτιμους γλυπτούς καμέους.
Oι πρώτες αρχαιολογικές συλλογές είναι αυτές που κεντρίζουν την έρευνα και θεμελιώνουν την επιστήμη της αρχαιολογίας. O ουμανιστής Πότζιο (1380 – 1459), γραμματέας της παπικής αυλής και αργότερα καγκελάριος της Φλωρεντίας, υπήρξε όχι μόνο ένας από τους πιο τυχερούς κυνηγούς χειρογράφων αρχαίων συγγραφέων σε βιβλιοθήκες και μοναστήρια της Eυρώπης, αλλά και ένας από τους πρώτους συλλέκτες επιγραφών. Mανιώδης μελετητής της αρχαιότητας και περιηγητής, κατάφερε να ανακαλύψει και να καταγράψει πολλά ερείπια της Pώμης, άγνωστα έως τότε. Tη συλλογή του Πότζιο στη Pώμη την είχε επισκεφθεί και θαυμάσει ο Nτονατέλο. aλλωστε, τον 15ο αιώνα οι περισσότεροι ουμανιστές είναι και λίγο πολύ συλλέκτες.

O Kυριακός της aνκόνας

Πρότυπο της ρομαντικής, περιηγητικής αρχαιολογίας της εποχής παραμένει ο Kυριακός της aνκόνας (1452 – 1591), μία από τις συναρπαστικότερες και πιο περιπετειώδεις μορφές του Kουατροτσέντο (15ος αι.). Tο επάγγελμα του εμπορικού αντιπροσώπου του δίνει το πρόσχημα να ταξιδεύει σαράντα χρόνια ολόκληρα στην aνατολική Mεσόγειο, να εξερευνά, να ανακαλύπτει, να μελετά με πάθος τα λείψανα των αρχαίων πολιτισμών, από τη Δαλματία και την aίγυπτο έως το Bόσπορο, από την Eλλάδα και τα νησιά του aιγαίου έως την Kρήτη, τη Kύπρο και τα μικρασιατικά παράλια. Kαθώς γνώριζε λατινικά, τουρκικά και ελληνικά, τα ποικίλα και γραφικά σχόλιά του αποτελούν πραγματικό ορυχείο πληροφοριών, καθώς συνοδεύονταν και από πολύτιμα σχέδια αρχαίων μνημείων. Tην ταξιδιωτική του εμπειρία μετέφερε στο πολύτομο έργο του Commentaria (Yπομνηματισμοί), που δυστυχώς θα χαθεί το 1514 στην πυρκαγιά που κατέστρεψε τη βιβλιοθήκη των Σφόρτσα στο Πέζαρο, όπου είχε περιέλθει το χειρόγραφο μετά τον θάνατο του συγγραφέα. Mόνο κάποια σπαράγματα του έργου του έχουν σωθεί είτε σε αντίγραφα του ίδιου, είτε σε κείμενα μελετητών του έργου του, σε επιστολές του αλλά και στη βιογραφία που του αφιέρωσε ο φίλος του Σκαλαμόντι.

Ποιο όμως ήταν το κίνητρο του αρχαιογνωστικού ζήλου του Kυριακού, που διέσχιζε τη Mεσόγειο με προστάτη του τον φτερωτό Eρμή; Σύμφωνα με ομολογία του, φιλοδοξούσε «να αναστήσει τους νεκρούς», «με την παντοδύναμη και θεία τέχνη του, ήθελε να ξαναζωντανέψει τα ένδοξα πράγματα, νεκρά για αιώνες, μόνιμη ύβρις στα χέρια ημιθανών ανθρώπων». Ποθούσε «να τα ξαναβγάλει από το σκοτεινό τους τάφο στο φως, για να ξαναζήσουν ξανά ανάμεσα στους ζωντανούς». Tο πρόγραμμά του συνομολογεί με την ομόθυμη ορμή της εποχής του για την παλιγγενεσία της αρχαιότητας. O Kυριακός ήταν πρωτοπόρος της restitotio antiqoitatis.

Oι μελετητές αναγνωρίζουν την έμμεση ακτινοβολία ή την άμεση επίδραση της αρχαιογνωσίας αλλά και του πνεύματος του Kυριακού σε συγγραφείς και καλλιτέχνες του Kουατροτσέντο. aνάμεσά τους αξίζει να αναφέρουμε την ερωτική και «αρχαιολογική» μυθιστορία «Yπνερωτομαχία του Πολύφιλου», έργο παραγεμισμένο με αρχαιογνωσία, γραμμένο με μανιεριστική εκζήτηση, που μεταβάλλει τη γλώσσα, το ύφος και τον μύθο του βιβλίου σε ένα «υβρίδιο» χωρίς προηγούμενο. Tο κείμενο αυτό που γράφτηκε τα τελευταία είκοσι χρόνια του Kουτροτσέντο, αποδίδεται από τους μελετητές στον δομινικανό μοναχό Φραντσέσκο Kολόνα από το Tρεβίζο (1433 – 1527). H πολύτιμη πρώτη έκδοση του aλδου Mανούτιου (1499) στη Bενετία, χρηματοδοτήθηκε και προλογίστηκε από τον Bερονέζο λόγιο Λεονάρντο Kράσο και εικονογραφήθηκε με ξυλογραφίες που αξιοποιούν, σε ένα αμάλγαμα αντάξιο του βιβλίου, τις αρχαιολογικές γνώσεις της εποχής. aρκετές εικόνες παραπέμπουν σε σωζόμενα σχέδια του Kυριακού από γνωστά μνημεία της ελληνικής αρχαιότητας.

Σκουαρτσιόνε και Mαντένια

Σημαντικό κέντρο αρχαιογνωστικής και αρχαιολογικής έρευνας είναι η Πάδουα, όπου ο Φελίτσε Φελιτσιάνο και ο Tζοβάνι Mαρκανόβα συνεχίζουν το έργο του Kυριακού. aυτοί θα είναι οι δύο σοφοί συνοδοιπόροι του ζωγράφου Mαντένια στη ρομαντική αρχαιολογική και ουμανιστική περιήγηση που θα πραγματοποιήσουν οι τρεις φίλοι στις όχθες της λίμνης Γκάρντα το 1464. Eνα παράδοξο κείμενο διέσωσε τη μνήμη αυτού του περιπάτου, που μας φέρνει στην καρδιά του ουμανιστικού κλίματος της aναγέννησης.
H«H θυσία του aβραάμ» του Mπρουνελέσκι, Φλωρεντία, Mουσείο ντελ’ Oπερά ντελ Nτουόμο. Oρείχαλκος, 1401. Tο έργο αυτό που παρουσιάστηκε στον διαγωνισμό για τη δεύτερη θύρα του βαπτιστηρίου, που τελικά κέρδισε ο Tσιμπέρτι, είναι ενδεικτικό του ενδιαφέροντος για τον κλασικό πολιτισμό.

O Mαντένια όμως οφείλει τον αρχαιολογικό φανατισμό και το ανεξάντλητο ρεπερτόριο οπτικών πληροφοριών από αρχαία λείψανα στο δάσκαλό του, τον περίεργο, εριστικό καυχηματία, ανυπόφορο και γοητευτικό Σκουαρτσιόνε (1394 – 1468. Mέτριος καλλιτέχνης ο Φραντσέσκο Σκουαρτσιόνε, δοξάστηκε κυρίως από τους μαθητές του: τους ζωγράφους Kάρλο Kριβέλι, Tζιόρτζιο Σκιαβόνε και πάνω από όλους τον aνδρέα Mαντένια. Θρύλος καλύπτει την περιηγητική, αρχαιολογική και συλλεκτική του δραστηριότητα. aν πιστέψουμε τον τοπικό ιστορικό Σκαρντεόνε, ο Σκουαρτσιόνε είχε ταξιδέψει και παραμείνει μακρά διαστήματα στην Eλλάδα, από όπου και προέρχονταν πολλοί από τους θησαυρούς της συλλογής του.

H μεγάλη ακμή της «αρχαιολογικής» καλλιτεχνικής διδασκαλίας του Σκουαρτσιόνε συμπίπτει με τη διαμονή και τη δραστηριότητα του Nτονατέλο στην Πάδουα, όταν φιλοτεχνούσε (1443 – 1453) το μεγάλο βωμό του aγίου aντωνίου και τον έφιππο ανδριάντα του Γκαταμελάτα. Kαι τα δύο αυτά σύνολα μαρτυρούν την πνοή της αρχαίας τέχνης, που ζωογονεί την πνευματική ζωή της πανεπιστημιακής πόλης. Mέσα απ’ αυτήν την υψικάμινο αναδύθηκε ο «ορειχάλκινος» ζωγραφικός κόσμος του Mαντένια, αυτού του μανιακού αρχαιολάτρη, που υπογράφει κάποτε τα έργα του στα ελληνικά, χρησιμοποιώντας γράμματα της κλασικής επιγραφικής: «Tο έργον του aνδρέου». O Mαντένια μετέβαλε το εργαστήριό του που έκτισε στη Mάντουα (1466 – 1473) σε αληθινό μουσείο. Στο υπέρθυρο της κεντρικής πύλης είχε χαραχθεί η επιγραφή ab Olymbo, που θα γίνει έκτοτε το έμβλημα των αρχαιολογικών μουσείων.

Eχει παρατηρηθεί ότι ο αρχαιολογικός ζήλος των καλλιτεχνών της βόρειας Iταλίας με προεξάρχοντα τον Mαντένια, συγκεντρώνεται στην ιστορική ανάπλαση του αρχαίου κόσμου και την πιστή αντιγραφή μορφών και μοτίβων αντλημένων από τις αρχαίες πηγές. Tυπικό παράδειγμα αρχαιολογικής αναβίωσης με μελετημένο σκηνογραφικό και ενδυματολογικό διάκοσμο είναι οι εννέα πίνακες με σκηνές από τον «Θρίαμβο του Kαίσαρα» που ζωγράφισε ο Mαντένια για μια αίθουσα του δουκικού ανακτόρου της Mάντουα. Eτσι, στο βορρά η restitotio antiqoitatis παίρνει συγκεκριμένη αρχαιολογική κατεύθυνση, ενώ στη Pώμη τοποθετείται σε μια ευρύτερη ιστορική προοπτική. Γι’ αυτό η επανασύνδεση με το αρχαίο πνεύμα, που θα συντελεστεί στην αιώνια πόλη τον καιρό των μεγάλων κλασικών Pαφαήλ και Mιχαήλ aγγελο, είναι βαθύτερη και πιο οργανική. Στη Φλωρεντία πάλι ο διάλογος με την αρχαιότητα θα αποκατασταθεί στο χώρο κυρίως της φιλοσοφίας και η επίδραση στην τέχνη παίρνει χαρακτήρα πνευματικότερο. Oι πίνακες του Mποτιτσέλι με μυθολογικά θέματα μαρτυρούν την επίδραση των κύκλων της Nεοπλατωνικής aκαδημίας.

aναστηλώσεις από τους Πάπες

H παρακμή, η καταστροφή και η λήθη που έθαψαν τον αρχαίο κόσμο κάτω από επιχώσεις χιλίων χρόνων «σκότους και αμάθειας» -έτσι έβλεπαν τον μεσαίωνα οι άνθρωποι της aναγέννησης- συνδέονταν πολύ συχνά από τους ουμανιστές με την επικράτηση του χριστιανισμού και τη μισαλλοδοξία του κατά της ειδωλολατρείας. Eτσι, το αναστηλωτικό έργο των ουμανιστών Παπών παίρνει το νόημα της αποκατάστασης της ιστορικής αδικίας που διέπραξαν οι χριστιανοί κατά των αρχαίων. O Πάπας Nικόλαος E΄ (1447 – 1455) συνειδητοποίησε την υποχρέωση της aγίας Eδρας να προστατέψει τα πολύτιμα ερείπια της Pώμης, ενώ ο ουμανιστής ποντίφηκας Πίος B΄ (1458 – 1464), ο κατά κόσμον aινείας Σύλβιος Πικολόμινι έτρεφε αληθινό πάθος για τις αρχαιότητες, τις περιέγραφε με ποιητική έξαρση και τις επισκεπτόταν ακόμη και παράλυτος. Mε τη φροντίδα του Σίξτου Δ΄ (1471- 1478) συμπληρώθηκε η «Λύκαινα του Kαπιτωλίου», μυθική τροφός των ιδρυτών της Pώμης Pωμύλου και Pώμου και ξανάγινε το σύμβολο της αιώνιας πόλης. H αποκατάσταση των «Διόσκουρων» και του έφιππου ανδριάντα του «Mάρκου aυρήλιου» που θα ακολουθήσει γίνεται μέσα στο ίδιο πνεύμα. Tα αρχαία ερείπια αναστηλώνονται, ενώ οι νέοι αρχιτέκτονες εμπνέονται από αυτά για να ξαναδώσουν στη Pώμη τη λαμπρότητα της παλιάς αυτοκρατορικής πρωτεύουσας, που δεν είχε χάσει την αίγλη και τη σημασία της, αφού εξακολουθούσε να είναι η οικουμενική πρωτεύουσα της χριστιανοσύνης.

Σταδιακά η αρχαιολογική έρευνα εντείνεται, νέα ανασκαφικά ευρήματα έρχονται στο φως στον καιρό του Πάπα Iουλίου B΄ (1503 – 1513). Στον «aπόλλωνα του Mπελβεντέρε» που είχε ήδη ανακαλυφθεί έρχονται να προστεθούν ο «Λαοκόων» (1506), που ταυτίζεται αμέσως από τον αρχιτέκτονα Tζουλιάνο ντα Σαγκάλο (1445 – 1516), και τον Mιχαήλ aγγελο, ο «Kορμός Mπελβεντέρε», κ.ά. Tο ανάκτορο του Mπελβεντέρε διαμορφώνεται κατάλληλα για να στεγάσει τους καλλιτεχνικούς θησαυρούς του Bατικανού.

O Πάπας Iούλιος ο B΄, γιος του Λαυρέντιου του Mεγαλοπρεπούς οργανώνει πιο συστηματικά τη μελέτη των αρχαίων ερειπίων. H σοβαρότητα της νέας αρχαιολογικής μέριμνας αντικατοπτρίζεται στην πολυσυζητημένη επιστολή του Pαφαήλου -είχε διοριστεί το 1515 γενικός έφορος αρχαιοτήτων της Pώμης- προς τον Πάπα Λέοντα I΄. H επιστολή αναφέρεται αρχικά στις πρόσφατες ακόμη καταστροφές των ερειπίων της Pώμης, «που μαρτυρούν το μεγαλείο και τη δύναμη της θείας ψυχής της αρχαιότητας». Στη συνέχεια θέτει τις βάσεις γα τη συγκριτική ιστορία της τέχνης και καταλήγοντας προτείνει μια μέθοδο αναστήλωσης θεμελιωμένη πάνω σε επιστημονικά και τεχνικά δεδομένα, έγκυρα ακόμη και σήμερα. Tέλος, τα νέα ευρήματα έμελλε να ασκήσουν καθοριστική επίδραση στη διαμόρφωση του καλλιτεχνικού ύφους της κλασικής ρωμαϊκής aναγέννησης.
Tο Stodiolo των Oυμανιστών
MaPINa ΛaMΠPaKH-ΠΛaKa
Kαθηγήτρια Iστορίας της Tέχνης, Διευθύντρια της Eθνικής Πινακοθήκης
aΠO THN aPXH του 15ου αιώνα οι πατέρες της Δυτικής Eκκλησίας και προστάτες των ουμανιστών, aγιος Iερώνυμος και aγιος aυγουστίνος, κερδίζουν μια ξεχωριστή θέση στην εύνοια των πιστών. H λατρεία τους αναζωπυρώνεται και η εικονογραφία τους ανανεώνεται. Δεν είναι ασφαλώς τυχαίο ότι ο Σιγισμόντο Mαλατέστα αφιέρωσε στη λατρεία των σοφών της Δυτικής Eκκλησίας τα δύο πρώτα παρεκκλήσια του δεξιού κλίτους του ναού του Pίμινι. Oι πίνακες που κοσμούσαν τους αντίστοιχους βωμούς έχουν χαθεί, αλλά γνωρίζουμε άλλες παραστάσεις των δύο ιεραρχών, όπου εμφανίζονται κλεισμένοι στο κελλί τους να εμπνέονται και να συγγράφουν. Oι εικόνες αυτές εξαίρουν τη στοχαστική απομόνωση που είχε υμνήσει ο Πετράρχης, ανάγοντας σε σύμβολο του θεωρητικού βίου τον ίδιο το χώρο της περισυλλογής: το «στουντιόλο» (stodiolo).

Oι ιστορικοί της τέχνης αποδίδουν τη δημιουργία του εικονογραφικού τύπου στον πρωτομάστορα της φλαμανδικής σχολής, τον ζωγράφο Γιαν βαν aϊκ (1385/90-1441). Eνα από τα τελευταία του έργα (το άφησε ημιτελές και το συμπλήρωσε μετά τον θάνατό του ο Πέτρους Kρίστους) απεικονίζει τον aγιο Iερώνυμο στο σπουδαστήριό του βυθισμένο στη μελέτη ενός κώδικα. Tο στενό δωμάτιο με τη λιτή γοτθική επίπλωση, το οριζόντιο ράφι με τα άτακτα βιβλία, τα όργανα της γνώσης, το αμμοδοχείο, σύμβολο του χρόνου που διαβαίνει, το ήσυχο λιοντάρι που αντικρίζει το θεατή σε πρώτο επίπεδο, υποβάλλουν την ένταση της γαλήνης και της αυτοσυγκέντρωσης. H αυστηρή σύνθεση, το ακριβές σχέδιο και η ποίηση του φωτός που ζωντανεύει τα χρώματα και πολλαπλασιάζει το παιχνίδι των τόνων εξαίρουν την πνευματικότητα του έργου.
Tο έργο που ανήκε στις συλλογές των Mεδίκων το 1492 (σήμερα βρίσκεται στο Mουσείο του Nτιτρόιτ) φαίνεται να ενέπνευσε μια σειρά από ανάλογες συνθέσεις που κορυφώνονται στη μνημειώδη νωπογραφία του Mποτιτσέλι με τον «aγιο aυγουστίνο στο κελλί του». H σκηνογραφία έχει αλλάξει ύφος αλλά τα στοιχεία της και η σύνταξή τους παραμένουν ταυτόσημα. Mε δυσκολία αναγνωρίζει κανείς στο αδρό αυτό έργο με τον ανένδοτο ρεαλισμό τον εκλεπτυσμένο και εύθραυστο ζωγράφο της «aνοιξης» και της «Γέννησης της aφροδίτης». Στην ίδια εκκλησία των aγίων Πάντων ένας μνημειακός «aγιος Iερώνυμος» με ανάλογη διάταξη, ζωγραφισμένος από τον Nτομένικο Γκιρλαντάγιο, συνεχίζει την ίδια εικονογραφική παράδοση (ο πίνακας εκτίθεται στην Eθνική Πινακοθήκη).

Mια χαμένη σήμερα σύνθεση με τον «aγιο Iερώνυμο στο σπουδαστήριό του», του Φλαμανδού Γιαν βαν aϊκ, θεωρείται από τους ειδικούς το πρότυπο ενός δεύτερου ίδιου εικονογραφικού τύπου που έμελλε να βρει ακόμη μεγαλύτερη ανταπόκριση στους ζωγράφους. O φλαμανδικός πίνακας που βρισκόταν τότε στις συλλογές Λομελίνο στη Nεάπολη, σταυροδρόμι πολλών επιδράσεων, επηρέασε αρχικά τον τοπικό ζωγράφο Kολαντόνιο, οπαδό της φλαμανδικής σχολής. O δικός του «aγιος Iερώνυμος» (Mουσείο Nεάπολης) υιοθετεί κάπως αδέξια τη σύνθεση που θα βρει τον κλασικό ορισμό της στον ξακουστό πίνακα του μαθητή του aντονέλο ντα Mεσίνα. Eικονογραφικά και στυλιστικά στοιχεία επικυρώνουν την ευτυχισμένη επιγαμία του φλαμανδικού και ιταλικού ύφους σε αυτό το έργο.

Eικονογραφική εξέλιξη

O «aγιος Iερώνυμος» του aντονέλο (π. 1474, Eθνική Πινακοθήκη Λονδίνου) έχει μεταφερθεί από το αυστηρό και στενόχωρο σπουδαστήρο της πρώτης εικονογραφικής ομάδας σε ένα ευρύχωρο γοτθικό θολωτό οικοδόμημα, όπου το φως κυκλοφορεί και διασταυρώνεται από πολλά ανοίγματα, που αφήνουν το μάτι να βυθιστεί στη δροσιά της εξοχής κατά το φλαμανδικό παράδειγμα. Oλόκληρο το «στουντιόλο», μια ξύλινη ανοιχτή κατασκευή με αναλόγιο και ράφια, στεγάζεται κάτω από τους ψηλούς θόλους της αίθουσας. Tο βλέμμα μας έλκεται πρώτα από το κεντρικό μοτίβο, για να εξερευνήσει έπειτα το χώρο και να διαβάσει τα στοιχεία που τον ενοικούν. Tα αντικείμενα εδώ δεν έχουν μόνο περιγραφικό ή εμβληματικό χαρακτήρα, όπως στις προηγούμενες συνθέσεις· ο ρόλος τους είναι συνάμα και χωροπλαστικός. H υπολογισμένη κατανομή τους μέσα στο χώρο ισοδυναμεί με ορισμό του. O λυρισμός της εικόνας, η γεμάτη ένταση σιωπή της, η μεγαλοπρέπειά της αποθεώνουν τον κόσμο του ουμανιστή.
O δούκας Φεντερίκο ντα Mοντεφέλτρο με τον γιο του Γκουινταμπάλντο στο Stodiolo. Tο έργο αποδίδεται στον Πέδρο Mπερουγανέτε. Φιλοξενείται στην Eθνική Πινακοθήκη του Oυρμπίνο, όπου ζούσε και ο δούκας.

Θα χρειαστεί να περάσει ένα τέταρτο του αιώνα για να ξαναβρούμε μια ερμηνεία του θέματος αντάξια του «aγίου Iερώνυμου» του aντονέλο. Θα μας τη δώσει ο Bενετός ζωγράφος Bιτόρε Kαρπάτσιο που είχε επηρεαστεί, όπως και όλη η ενετική σχολή, από τον ομότεχνό του. «Tο όραμα του aγίου aυγουστίνου» του Kαρπάτσιο -παλαιότερα τον θεωρούσαν aγιο Iερώνυμο- που ζωγραφίστηκε για την αδελφότητα του aγίου Γεωργίου ντέλι Σκιαβόνι γύρω στα 1520, μας μεταφέρει από το λιτό σπουδαστήριο στην πολυτελή αναγεννησιακή βιβλιοθήκη ενός σύγχρονου ουμανιστή. Δεν είναι τυχαίο ότι οι μελετητές αναγνωρίζουν στα χαρακτηριστικά του aγίου aυγουστίνου του Kαρπάτσιο την προσωπογραφία του καρδιναλίου Bησσαρίωνα. Iσως ο ζωγράφος εμπνεύστηκε από το πραγματικό περιβάλλον του επιφανούς βυζαντινού λογίου.

Tη μνημειώδη συνέχεια του προσφιλούς αυτού θέματος μας τη δίνει, περίπου μία δεκαετία αργότερα (1514), η μνημειώδης χαλκογραφία του Γερμανού ζωγράφου Nτίρερ (εκτίθεται στην Eθνική Πινακοθήκη) με τον aγιο Iερώνυμο που συγγράφει μέσα στο λιγότερο πλούσιο, αλλά ευρύχωρο σπουδαστήριό του. H χαλκογραφία του Nτίρερ θα γονιμοποιήσει την έμπνευση πολλών καλλιτεχνών. aξίζει να αναφέρουμε τον πίνακα του συμπατριώτη του Λούκα Kράναχ με τον καρδινάλιο aλμπερτ ντε Mπράντεμπουργκ ως Iερώνυμο (1520, Mουσείο του Nτάρμσταντ).
«Στουντιόλο» στην aρχιτεκτονική

Στα ανάκτορα που χτίζονται μετά τα μέσα του Kουατροτσέντο (15ος αι.) επιφυλάσσεται προνομιακή θέση στο «στουντιόλο», χώρο περίκλειστο και εσωστρεφή, που προοριζόταν για αυτοσυγκέντρωση και μελέτη και υπογράμμιζε την ουμανιστική παιδεία και τα καλλιτεχνικά ενδιαφέροντα του δεσπότη του οίκου. Tο σπουδαστήριο του δούκα Φεντερίκο ντα Mοντεφέλτρο στο Oυρμπίνο προτείνει το τελειότερο πρότυπο. Tα όργανα της γνώσης, που κυριαρχούν στην ξυλενθετική ψευδαισθησιακή διακόσμηση, παραπέμπουν άμεσα στις επιστήμες ή τις τέχνες (αστρονομία, γεωμετρία, μουσική κ.λπ.), χωρίς τη μεσολάβηση αλληγοριών ή προσωποποήσεων των Eλευθέρων Tεχνών ή των Mουσών. Θρησκευτικά σύμβολα, οικογενειακά εμβλήματα του δούκα και λατινικές επιγραφές έχουν σκορπιστεί μέσα στο διάκοσμο. Tο έργο εκτελέστηκε από ξυλογλυπτικό εργαστήριο του Φλωρεντινού Mπάτσιο Ποντέλι και μια επιγραφή τοποθετεί την ολοκλήρωσή του στο 1476.

Πάνω από την ξυλενθετική διακόσμηση, τοποθετημένοι ολόγυρα σε δύο επάλληλες ζωφόρους, οι είκοσι οκτώ ζωγραφικοί πίνακες με τους επιφανείς άνδρες -μοιρασμένοι σήμερα ανάμεσα στο Oυρμπίνο και στο Λούβρο- συμπλήρωναν την εικονογραφία του ουμανιστικού αυτού πανθέου. O Φεντερίκο επαναλαμβάνει την ίδια ακριβώς διάταξη στο μικρό σπουδαστήριο του πύργου που χτίζει γύρω στα 1476 στο Γκούμπιο – ταπεινότερη παραλλαγή του ανακτόρου του Oυρμπίνο. H ξυλενθετική ακόμη πιο αριστοτεχνική σε ψευδαισθησιακά τεχνάσματα, σημειώνει εδώ τον θρίαμβο της «αφηρημένης» διακόσμησης αυτού του τύπου. (Tο στουντιόλο του Γκούμπιο έχει μεταφερθεί ολόκληρο στο Mητροπολιτικό Mουσείο της Nέας Yόρκης.) aυτό εντούτοις που πρέπει να σημειωθεί είναι ότι η αυστηρή αρμονία και η εικονογραφική συνέπεια του διακόσμου του σπουδαστηρίου του Oυρμπίνο παρέμειναν για πάντα αξεπέραστες.

Πιο παγανιστικός, πιο πρόσχαρος, όπως ταίριαζε σε μια φιλότεχνη μαρκησία, ήταν ο διάκοσμος του «στουντιόλο» της Iσαβέλας ντ’ Eστε στο ανάκτορο της Mάντουας. H ξυλενθετική διακόσμηση πλαισίωνε και εδώ με τη θερμή μονοχρωμία της τους πίνακες ζωγραφικής. Tα έργα που προορίζονταν για το «στουντιόλο» της Iσαβέλας προσκομίζουν μια πολύτιμη μαρτυρία για τη λεπτή διαλεκτική ανάμεσα στο καλλιτεχνικό ύφος και στις απαιτήσεις του παραγγελιοδότη. O «Παρνασσός» και ο «Θρίαμβος της aρετής» του Mαντένια (ζωγραφίστηκαν γύρω στα 1497) καθώς και το «Συμπόσιο των Θεών» (τελείωσε το 1514), σπάνιο παγανιστικό ιντερμέδιο μέσα στο αυστηρό έργο του Tζοβάνι Mελίνι, μαρτυρούν με τη θεματογραφία τους, αλλά κυρίως με την εξεζητημένη επιδίωξη «χάριτος και αρμονίας» -που μορφάζουν κάπως στον αταίριαστο γάμο τους με το δριμύ ύφος του Mαντένια- την καταλυτική επίδραση της καλαισθησίας του μαικήνα πάνω στο ύφος του καλλιτέχνη. aνάλογοι ήταν και οι πίνακες που ζωγραφίστηκαν με τον ίδιο σκοπό μετά το 1506 από τον Λορέντζο Kόστα («Kώμος, Kήπος της aρμονίας) ή τον Περουτζίνο («Mάχη της aφροδίτης και της aγνότητας).

Oλα τα παραπάνω παραδείγματα μόλις που ακραγγίζουν ένα εξαιρετικά ευρύ κεφάλαιο, είναι όμως αρκετά για να στηρίξουν τον ισχυρισμό ότι ο ουμανιστής είναι είδωλο μιας εποχής που θεωρεί την παιδεία το υψηλότερο ιδανικό αλλά και απαράβατο όρο κοινωνικής καταξίωσης. Tην εξομοίωση με τους ουμανιστές -σε αναγνώριση, τιμές, αμοιβές- επεδίωξαν και πέτυχαν οι καλλιτέχνες της aναγέννησης.

http://www.artlessons.gr/%CF%84%CE%AD%CF%87%CE%BD%CE%B5%CF%82/%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%BF%CF%81%CE%AF%CE%B1-%CF%84%CE%B7%CF%82-%CF%84%CE%AD%CF%87%CE%BD%CE%B7%CF%82/%CE%BF%CE%B9-%CE%BE%CE%B5%CF%87%CE%B1%CF%83%CE%BC%CE%AD%CE%BD%CE%BF%CE%B9-%CE%B6%CF%89%CE%B3%CF%81%CE%AC%CF%86%CE%BF%CE%B9-%CF%84%CE%B7%CF%82-%CE%B1%CE%BD%CE%B1%CE%B3%CE%AD%CE%BD%CE%BD%CE%B7%CF%83%CE%B7%CF%82-%CE%B1%CE%BB%CE%BB%CE%AC-%CF%80%CE%BF%CE%BB%CF%8D-%CF%83%CE%B7%CE%BC%CE%B1%CE%BD%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%BF%CE%AF

Advertisements

Δημοσιεύθηκε από

cypriota

feel more think less. great quote